Уже в продаже

Опрос

Пользуетесь ли вы дисконтной картой "Чудо"?

Да
Нет
Впервые слышу о существовании такого дисконта



Сценарий юбилея 30 лет с конкурсами
Сценарии юбилеев, Сценарий юбилея 30 лет, сценарии юбилеев женщине, сценарий юбилея мужчине, сценарий
Сценарий для любого торжества - на свадьбу,юбилей,праздник,песни
Опубликовано: 01.09.2018 Лучшие праздники Волгограда и Волжского Празднование первого дня рождения
Смешной новогодний сценарий для старшеклассников "Плененный Дед Мороз"
Празднование Нового года в старших классах должно быть нетривиальным и прикольным. Ведь ребята, учащиеся
Конкурсы на 8 марта для корпоратива
В женский день 8 марта, кроме традиционных букетов и поздравлений в смс или на открытках, на предприятиях


Фотографії від Леонардо да Вінчі | крамола

  1. Фотографії від Леонардо да Вінчі Сьогодні Інтернет рясніє статтями про унікальній техніці живопису...
  2. Фотографії від Леонардо да Вінчі

Фотографії від Леонардо да Вінчі

Сьогодні Інтернет рясніє статтями про унікальній техніці живопису Леонардо да Вінчі. Стверджують навіть, що він відкривач нанотехнологій. Але дійсність сильніше всяких фантазій - схоже, свої картини він не завжди малював ...

Давайте розглянемо всю цю неймовірну історію поступово і строго обгрунтовано. У всякому разі, читач в будь-який момент зможе відмовитися від подальшого занурення в техніку образотворчого справи епохи Відродження. Якщо відчув, що тут не чисто - відклади, що не читай. Зможеш і далі з насолодою і довірою слухати маячню, що несуть мистецтвознавці.

1. Дивовижна реалістичність картин епохи Відродження

Європейці дуже допитливі люди. І ось одного разу британський художник Девід Хокні, розглядаючи малюнки Енгра (19 століття), вирішив подивитися їх під збільшенням. Він був вражений, наскільки ці твори реалістичні. І ще, Хокні зауважив явну схожість з роботами сучасного художника Уорхола, який проектував фото на полотно і описував його.

Хокні вирішив, що Енгр використовував Camera Lucida (Камера Люціда) - пристрій, який являє собою найпростіший оптичний прилад. Призма кріпиться на стійці до планшета і художник, дивлячись на свій малюнок одним оком, бачить реальне зображення, а іншим - власне малюнок і свою руку. Це сприяє реалістичності зображення.

Йому спало на думку спробувати дослідити безліч картин з різних країн і часів. Це і зрозуміло. Намалювати по-справжньому реалістичну картину виявляється зовсім не просто. Чи не користувалися художники всякими оптичними штучками і в стародавні часи? Тут його чекало безліч цікавих відкриттів. Виявилося, що художники Епохи відродження (14 ... 15 століття) малювали з такою реалістичністю, яка без застосування оптики просто недосяжна. Ось чудовий приклад - картина Ян Ван Ейка, яка називається «Портрет Пари Арнольфіні».

Ян Ван Ейк «Портрет Пари Арнольфіні» 1434 р

На картині є зображення металевої люстри-свічника. Щоб підтвердити свою здогадку Хокні навіть замовив абсолютно ідентичну металеву люстру. Її виготовили і ось тоді, підібравши правильний джерело світла, він отримав такі самі відблиски, як на картині.

Чому ж обов'язково оптика? - запитає допитливий читач. Може бути, художник просто дуже уважно і ретельно промальований те, що бачить. Але в тому-то і справа, що відблиски на металі, це не просто світлотінь. Досить на частки градуса змінити положення ока спостерігача щодо об'єкта, як відблиск пропадає. Значить, для досягнення подібного результату Художнику слід закріпити свою голову в затиск, і працювати пензликом з шаленою швидкістю. Адже джерело світла сонечко, а воно переміщається. Без цього всі відблиски не запам'ятати, і не відтворити своєю уявою. Буде гарно, але з дійсністю не відповідатиме.

2. Художники з давніх часів користувалися оптикою

Ще раз відзначимо, що висновки ці зробив професійний художник, який не з чуток знайомий з живописом. Крім того, Хокні зауважив на багатьох картинах того часу характерні для використання оптики спотворення. Наприклад, загальна ліворукість, як на картині з музею Франса Халса (17 століття), де танцює пара лівшів, їм загрожує пальцем леворукий старий, а під сукню жінки заглядає ліворуких мавпочка. Це виходить при обрісовиваніі відбитого зображення.

Якщо оптика не досконала, то в процесі проектування вихідної картинки, доводиться переміщати полотно, для наведення різкості в тій чи іншій частині зображення. В цьому випадку виходять помилки в пропорціях. І ось приклад: величезна плече «Антеї» Параміджаніно (близько 1537), маленька голова «леді ​​Дженовезе» Антоніса Ван Дейка (1626), величезні ноги селянина на картині Жоржа де Ла Тура.

І нарешті, знаменитий ефект сфумато. Це розмитість (НЕ різкість) деяких предметів на картині. Наприклад, художнику вдалося досить добре спроектувати оптикою зображення на полотно. Головне вже перебувати у фокусі. В такому випадку, дрібними предметами по краях можна пожертвувати вони так і вимальовуються в розмитому вигляді.

Таким чином Хокні незаперечно і професійно довів, що деякі художники Епохи Відродження користувалися оптикою для максимально реалістичного зображення дійсності. Простіше кажучи, вони не малювали, а обводили і прикрашали.

(Детальніше про дослідження Девіда Хокні можна прочитати в статті "Міф про художників Ренесансу" на нашому сайті - прим.ред.)

3. Леонардо да Вінчі творець невідомої технології

А адже саме Леонардо приписують відкриття техніки сфумато. Тобто він не тільки оптикою балувався, але з нього це і пішло. Однак, є і ще одна особливість його картин, яку Хокні не досліджував. Наприклад, на відомому шедеврі «Мона Ліза» немає жодного мазка від пензлика, і жодного відбитку пальців. Тобто він навіть не просто обводив і прикрашав, а робив це якимось немислимим чином.

Треба зізнатися, що для мене стали одкровенням слова якоїсь чудової жінки-мистецтвознавця, що виступала одного разу на каналі «Культура» в програмі «Академія». Вона сказала, що сьогодні художники просто не здатні повторити досягнення майстрів минулих століть. Не виходить у них так намалювати - «секрети майстерності» загублені. В аудиторії відразу народився питання: «А як же підробки?». Але вона повідомила, що підробляють найчастіше лише підписи знаменитих авторів на картинах невідомих. АЛЕ! Того ж часу і схожого рівня майстерності.

Так ось чому ці картини вважаються безцінними шедеврами! Їх просто не можуть повторити і не розуміють, як вони зроблені! А у випадку з Леонардо да Вінчі технологія взагалі позамежна для художньої техніки. Тому дослідження таких картин тривають і сьогодні.

Так, лабораторія Центру вивчення та реставрації музеїв і європейська лабораторія синхротронного випромінювання недавно об'єднали свої зусилля для розкриття секретів майстерності Леонардо. Про це написано в статті, опублікованій в науковому журналі Angewandle Chemie. Керував дослідженням доктор Філіп Вагнер. Вчені використовували метод, який називається рентгенівська флуоресцентна спектроскопія. Так можна вивчати структуру шарів без взяття проб, тобто не порушувати полотно. Потужний рентгенівський промінь направили на полотно, визначили структуру шарів і склад. Виявили наступне:

«... кожен шар глазурі має товщину 2 мкм, що в 50 разів тонше за людську волосину. У деяких місцях картини загальна товщина всіх шарів глазурі дорівнює 55 мкм, це означає, що майстер багаторазово наносив шар за шаром для досягнення потрібного ефекту ... »І ще повідомили, що частинки пігменту (барвника мінералу) настільки малі, що їх не можна виміряти« звичайним способом ». Виходить, що, якщо навіть пігмент наносився так тонко і рівномірно, що його частки розташуються точно в один шар, то вони не повинні бути розміром більше ніж 2 мікрона (мікрометра, мкм). Не більше, але можливо вони ще набагато менше.

Відразу скажу, що ці результати абсолютно не вписуються не тільки в рамки сучасних уявлень про технології того часу, але і в «оптичні» уявлення Девіда Хокні. Це взагалі ні в які ворота ...

4. Як з каменю зробити пар, знає доктор наш Гаспар ...

Звичайна людина не має в своєму розумовому багажі чітких образів і понять про надвеликі і надмалих. Що кілопарсек, що мікрометри для нього мало що конкретного значать. Це природно, він же не користується ними щодня. Тому слід окреслити, що таке частка пігменту розміром в 2 мікрони.

Як ви думаєте, чи зустрічалися ви з речовинами такий дрібноту в реальному житті? Як правило, немає. Найдрібніше, з чим ви могли мати справу, це тальк. З нього, наприклад, роблять дитячі присипки. Величина часток порошкового тальку має розкид якраз від 2 до 10 мікрон. Треба сказати, що абсолютно всі фарби і зараз і раніше робляться на основі пігментів. Для цього не завжди використовуються камені. Іноді пігменти витягують з рослин або навіть комах, але частинки барвника присутні незмінно. І у нашого майстра просто не було іншого варіанту зі своїми фарбами.

Так ось, якщо б навіть Леонардо заманулося малювати свої картини розведеним в речовині тальком, то і тоді б він не зміг отримати товщину одного шару фарби в 2 мікрони, оскільки значна частина частинок більше цього розміру. А адже після висихання, саме розмір часток пігменту визначає товщину шару.

Як же отримати такі дрібні частинки?

Цікаво, що порошок тальку використовують в основному через м'якість цього мінералу. Його найлегше розмолоти. Для малювання ж завжди використовували інші мінерали, які мали характерні кольору. Але всі вони значно твердіше тальку. Це означає, що розмолоти їх до такої дрібноту ще важче. Сьогодні це роблять на сучасних млинах і досягають розмірів частинок пігменту від 15 до 55 мікрон. Це масове і досить дешеве виробництво пігментів для масляних, алкідних та інших подібних фарб. Такий розмір вважається доцільним. З одного боку, чим дрібніше частинки, тим краще властивості фарби, з іншого процес помелу теж вимагає багато часу і пов'язаний з різними технологічними труднощами.

Так і виходить, що сучасний рівень масових технологій дозволяє нам нанести один шар фарби товщиною близько 30 мікрон. Ну, а наші автомобілі, пофарбовані в кілька шарів, взагалі мають товщину покриття 80 ... 100 мікрон. Як же тоді робив свої фарби Леонардо да Вінчі? Зовсім незрозуміло!

Все, що перетирається (або виходить іншими прогресивними методами) ще дрібніше, називається вже мікропорошками, і це предмет інших областей - мікро полірування, оптика, наука, нанотехнології і друкарня.

Друкарські фарби це особливий напрямок. Пігменти для них отримують дуже непростим хімічним способом. При цих способах частинки вирощують (кристалізують) в певному середовищі відразу дуже дрібними кристалами. Потім, звичайно, спресований осад все одно сушать і розмелюють, але це зовсім не те, що потовкти цілий камінь. В результаті таких найсучасніших і дорогих хімічних процесів отримують, наприклад, такі пігменти:

«... жовтим кольором характеризуються голчасті, зірчасті виділення альфа гідроксиди заліза, розмірністю 0,01-10 мкм ... Червоний колір дають таблітчатиє кристали оксиду заліза - гематиту (α-Fe2O3), розмірністю 0,05-1 мкм ... збільшення (до 10-20 мкм) - зрушує відтінок в вишневу і бузкову сторону ... »

Ось це вже та сама обмеженість, яка і стала в нагоді б нашому художнику для свого «ефекту сфумато». Але серед цих пігментів для друкарських фарб використовуються теж не все розміри. В результаті виходить, що фарби для високого і офсетного друку утворюють на готовому відбитку барвистий шар менше 2 мікрон. Як же це Леонардо да Вінчі зміг технологічно випередити наші сучасні хімічні комбінати зі своєю середньовічною ступкою?

Але це все звичайно не ставить в тупик мистецтвознавців і скептиків від науки. «Ну і що?» - кажуть вони. - «Взяв свою ступку і растолок ретельніше». На те він і геній, нехай постарається. От мені й довелося розібратися, що це означає «розтовкти в ступці ретельно»? І на що взагалі такий інструмент здатний?

Виявляється, є методики і керівництва для процесу подрібнення в ступці. Сьогодні цей процес зберігся в аптечній справі. Там є особливість - чим дрібніше размолото активна речовина, тим сильніше його дія на організм. Тому аптекарі намагаються потовкти на совість. Але всьому є межа. Тут межа такої - якщо ти можеш на око розрізнити окремі частинки - працюй далі. А якщо у тебе вийшов як би зовсім однорідний порошок, то все - кидай товкач. У тебе більше немає критерію, якого ти повинен досягти. Далі можеш тикати в ступку хоч цілий рік - нічого візуально не зміниться. Чи погано ти толок? Чи добре? Скільки мікрон досяг? Ніяк не визначити. Методика стверджує, що око людини здатний розрізнити в одноколірному порошку окремі частинки розміром 70 мікрон. Тому, коли сьогодні перетирають пігменти до 15 ... 55 мікрон, на око вже не покладаються, а застосовують контрольний розсівання на мікросита.

Що ж мені, думати що у Леонардо дозвіл очі було в 40 разів вище, ніж у всіх інших людей? Це навіть для генія перебір. А якщо припустити, що Леонардо да Вінчі перед виготовленням своїх фарб сплів собі ще й мікро-решето, то на саму Мону Лізу вже й дивуватися не доводиться. Оскільки там і далі все прецизионное і мікро.

Занадто багато безглуздого і неможливого нашаровується одне на одного. Може бути ця картина, як і багато інших того часу, просто зроблена іншим способом? Тим більше, що це добре вписується в формулювання «секрет загублений». А що там ще інакше втрачати що не іншу технологію виготовлення? Спосіб обрізки пензлика? Склад ганчірочки-затірки?

Та годі нас вже напевно дурити. Сучасні люди не так вже дурні, щоб за кілька століть малювання тими ж самими інструментами і матеріалами (як стверджують мистецтвознавці) не повторити досягнень одну людину.

5. А може бути, друк?

Фахівці мистецтвознавці стверджують, що методика створення картин у Леонардо да Вінчі була така:

  • Спочатку він неможливим (як ми з'ясували) способом готував фарби в ступці. Очевидно, використовуючи свої генетично змінені очі, в яких модернізований кришталик підвищеної прозорості доповнював очне дно зі збільшеним в сорок разів кількістю світлочутливих колбочок. У такі очі, ймовірно, було б моторошно поглянути (та й навряд чи такі помістяться в людській голові), але вони якраз і дають необхідний дозвіл картинки для контролю за виготовленням в ступці мікропорошків.

  • Потім наносив на потрібні місця в різних частинах картини «широкими мазками» (з межами і переходами не помітні оком) фарбу одного єдиного тону. Чи не помиляючись при цьому в місці розташування і контрасті. Мабуть, попередньо становив пошарові кальки, і складні колірні схеми, а також використовував дивовижні нано кисті, що дозволяють не тільки наносити фарбу точно в потрібне місце по контурах, але і не залишати слідів мазка, регулюючи при цьому густоту тону. Такий інструмент ідеально поєднував би в собі властивості розпилювача і художньої кисті, чого поки ще ніхто не винайшов.

  • Потім брав нано-фарбу іншого тону, і накладав її наступним шаром точь-в-точь на потрібні місця. Знову по всій картині і з потрібною густотою. І так близько 20 напівпрозорих шарів, кожен з яких унікальний по конфігурації, неоднорідний за густотою, і лише при накладенні всіх шарів виходив остаточний вигляд.

При цьому (як ми вже визначили), Леонардо да Вінчі мав скласти близько 20 бездоганно-точних схем-калік на кожен барвистий шар. Причому накласти всі ці шари і перевірити кінцевий результат він міг тільки віртуально (в умі). Комп'ютерів, кажуть, тоді не було. У таку голову, що здатна на подібні умоглядні операції, мабуть, і ті самі модернізовані очі вставити вдалося б.

Молодці мистецтвознавці! Фантазери! На тлі таких реалій будь-яка казка здасться правдоподібною. Ще можу додати, що зазначена технологія разюче нагадує сучасну багатобарвну поліграфію. Там кольорове зображення також розкладається на одноколірні шари. Потім вони наносяться на папір шарами товщиною якраз менше 2 мікрон кожен. Накладаючись один на одного, ці шари створюють багатобарвну картинку. Тільки кількість цих шарів сьогодні від 2 до 6-ти. Більша кількість не виправдано для сучасної техніки. Складно і громіздко. А у Леонардо - до 20-ти шарів.

Правда, кольорова поліграфія існувала вже під час Леонардо да Вінчі. Так Шеффер (учень Гутенберга) вже 1457 року використовував кольорові фарби - синю і червону - при друкуванні. Його Псалтир - найраніший відомий нам зразок барвистій - в три прогону - друку. Там звичайно фарби ще не ті, що сьогодні, але все-таки - три шари! Однак треба згнітивши серце визнати, що шари по 2 мікрона і 20-шарові, графічно дуже складні зображення - це нескінченно видалена технологічна перспектива для друкарні того часу. Так що позбудемося нашою мрією про 20-кольоровий друкарні да Вінчі.

Звичайно, на тлі офіційної версії можна припускати що завгодно - гірше не буде. Але ... Як-то адже це зроблено?

6. Узагальнення

Давайте все-таки подумаємо. Що ми маємо?

1. Відсутність мізків на картинах Леонардо да і взагалі того часу. Нам кажуть, що художники ретельно затирали барвистий шар. А ось потім, столітті в 18-м, зовсім розучилися це робити. І сьогодні теж не вміємо.

2. Ефект сфумато, тобто нерізкість предметів, що знаходяться не у фокусі. Нам кажуть, що це робилося широкими мазками і пошарово, але до 18-го століття це робити розучилися. Не вміємо і сьогодні.

3. Темні тони на картинах того часу. Нам кажуть, что це Якраз и є наслідок! Застосування ефектів сфумато. І для перегляду таких картин нужно більш яскраве освітлення. Але що заважало художникам підібрати більш світлі тони фарб, якщо вони це малювали пензликами? До 18 століття з тонами у художників уже все виходило як треба.

4. Крайня реалістичність, не доступна людському зору і інтелекту при традиційних техніках живопису. Нам кажуть, що це геніальність (читай генетична модифікація) художників того часу. Але ж відомо, що цьому ремеслу (технології) навчалися звичайні люди. Та й до 18-го століття, знову ж таки, все пропало. Але ж продовжували малювати. Існували художні школи. Що, люди талановиті перевелися?

І до чого все це призводить?

Висновки

Подобається це мені чи ні, але доводиться визнати, що відсутність мізків і відбитків, плюс пошарово, говорять про почерговому нанесенні на полотно емульсії.

Те, що застосовувалася оптика (доведено Девідом Хокні), говорить про можливість прояву зображення прямо в шарах емульсії методом фото експозиції. Це підтверджує дивовижне походження квітів в барвистих шарах. З одного боку: один шар - один колір. З іншого - неможливість визначити розмір частинок пігменту звичайними способами. Якщо припустити, що кожен з розчинів емульсії дає свій колір, то все стає зрозумілим.

Це ж підтверджують і темні тони картин того часу. Вони або потьмяніли (як властивість фотохімії шарів), або це неминучість доступних у той час колірних тонів знову ж саме фотохімії. Тому, що звичайні яскраві фарби були.

Втрата «секретів майстерності», як і зникнення всіх описаних особливостей живопису до 18 століття говорить про втрату техніки і технології, що дозволяє виготовляти відповідну фотохімії, наносити її на полотно і оптично проектувати зображення.

Цілком ймовірно, що технологія фото експозиції була втрачена не відразу. Напевно її елементи застосовували і пізніше частинами, разом зі звичайними прийомами живопису. Наприклад, та ж оптика. Нею ж так і не перестали користуватися. А перші елементи фотохімії знову стали застосовувати вже на початку 19 століття.

Сьогодні найголовніша розгадка секретів Леонардо да Вінчі повинна належати хімікам. Адже саме склад і принцип прояви квітів в найтонших шарах емульсії міг би все остаточно прояснити. Але тут мої старання марні. Каюсь, з хімією у мене туго. Правда, я спромігся ознайомитися з деякими текстами Леонардо щодо змішування фарб, алхімії і т.д. Виявляється, його погляди не просто передували сучасним науковим, а були як би трохи в іншій площині. Він більше прив'язував спостерігаються явища до якихось загальних філософським законам. З іншого боку, він був дуже практичний. Тим важче уявити цю людину місяцями толкущіхся в ступці порошки, з повним розумінням, що цього ніхто не тільки не оцінить, але навіть не зможе помітити. Так чи інакше, але його записи взагалі-то важко зіставити з тими висновками, які були зроблені вище.

Але є одне велике АЛЕ. Нам стільки раз підсовували фальшивки, що і за справжність цих текстів не можна поручитися. Не можна бути на 100% впевненим і в тому, що ці картини малював саме Леонардо да Вінчі.

Єдине, у що я вірю, так це в загрозливий вал фактів, який раз по раз вперто призводить нас до висновків про розвиненому технологічному минуле нашої земної цивілізації. Адже хтось ці картини створив, причому такими, якими вони просто не могли з'явитися при середньовічних технологіях. І було це не так уже й давно - 15 століття.

А російських картин того часу ми взагалі не знаємо. Як би і не було їх. Може бути те, що на них зображено, нам знати не положено? Варто серйозно задуматися.

Олексій Артем'єв, Іжевськ

]]>]]>

Фотографії від Леонардо да Вінчі

Сьогодні Інтернет рясніє статтями про унікальній техніці живопису Леонардо да Вінчі. Стверджують навіть, що він відкривач нанотехнологій. Але дійсність сильніше всяких фантазій - схоже, свої картини він не завжди малював ...

Давайте розглянемо всю цю неймовірну історію поступово і строго обгрунтовано. У всякому разі, читач в будь-який момент зможе відмовитися від подальшого занурення в техніку образотворчого справи епохи Відродження. Якщо відчув, що тут не чисто - відклади, що не читай. Зможеш і далі з насолодою і довірою слухати маячню, що несуть мистецтвознавці.

1. Дивовижна реалістичність картин епохи Відродження

Європейці дуже допитливі люди. І ось одного разу британський художник Девід Хокні, розглядаючи малюнки Енгра (19 століття), вирішив подивитися їх під збільшенням. Він був вражений, наскільки ці твори реалістичні. І ще, Хокні зауважив явну схожість з роботами сучасного художника Уорхола, який проектував фото на полотно і описував його.

Хокні вирішив, що Енгр використовував Camera Lucida (Камера Люціда) - пристрій, який являє собою найпростіший оптичний прилад. Призма кріпиться на стійці до планшета і художник, дивлячись на свій малюнок одним оком, бачить реальне зображення, а іншим - власне малюнок і свою руку. Це сприяє реалістичності зображення.

Йому спало на думку спробувати дослідити безліч картин з різних країн і часів. Це і зрозуміло. Намалювати по-справжньому реалістичну картину виявляється зовсім не просто. Чи не користувалися художники всякими оптичними штучками і в стародавні часи? Тут його чекало безліч цікавих відкриттів. Виявилося, що художники Епохи відродження (14 ... 15 століття) малювали з такою реалістичністю, яка без застосування оптики просто недосяжна. Ось чудовий приклад - картина Ян Ван Ейка, яка називається «Портрет Пари Арнольфіні».

Ян Ван Ейк «Портрет Пари Арнольфіні» 1434 р

На картині є зображення металевої люстри-свічника. Щоб підтвердити свою здогадку Хокні навіть замовив абсолютно ідентичну металеву люстру. Її виготовили і ось тоді, підібравши правильний джерело світла, він отримав такі самі відблиски, як на картині.

Чому ж обов'язково оптика? - запитає допитливий читач. Може бути, художник просто дуже уважно і ретельно промальований те, що бачить. Але в тому-то і справа, що відблиски на металі, це не просто світлотінь. Досить на частки градуса змінити положення ока спостерігача щодо об'єкта, як відблиск пропадає. Значить, для досягнення подібного результату Художнику слід закріпити свою голову в затиск, і працювати пензликом з шаленою швидкістю. Адже джерело світла сонечко, а воно переміщається. Без цього всі відблиски не запам'ятати, і не відтворити своєю уявою. Буде гарно, але з дійсністю не відповідатиме.

2. Художники з давніх часів користувалися оптикою

Ще раз відзначимо, що висновки ці зробив професійний художник, який не з чуток знайомий з живописом. Крім того, Хокні зауважив на багатьох картинах того часу характерні для використання оптики спотворення. Наприклад, загальна ліворукість, як на картині з музею Франса Халса (17 століття), де танцює пара лівшів, їм загрожує пальцем леворукий старий, а під сукню жінки заглядає ліворуких мавпочка. Це виходить при обрісовиваніі відбитого зображення.

Якщо оптика не досконала, то в процесі проектування вихідної картинки, доводиться переміщати полотно, для наведення різкості в тій чи іншій частині зображення. В цьому випадку виходять помилки в пропорціях. І ось приклад: величезна плече «Антеї» Параміджаніно (близько тисячі п'ятсот тридцять сім), маленька голова «леді ​​Дженовезе» Антоніса Ван Дейка (1626), величезні ноги селянина на картині Жоржа де Ла Тура.

І нарешті, знаменитий ефект сфумато. Це розмитість (НЕ різкість) деяких предметів на картині. Наприклад, художнику вдалося досить добре спроектувати оптикою зображення на полотно. Головне вже перебувати у фокусі. В такому випадку, дрібними предметами по краях можна пожертвувати вони так і вимальовуються в розмитому вигляді.

Таким чином Хокні незаперечно і професійно довів, що деякі художники Епохи Відродження користувалися оптикою для максимально реалістичного зображення дійсності. Простіше кажучи, вони не малювали, а обводили і прикрашали.

(Детальніше про дослідження Девіда Хокні можна прочитати в статті "Міф про художників Ренесансу" на нашому сайті - прим.ред.)

3. Леонардо да Вінчі творець невідомої технології

А адже саме Леонардо приписують відкриття техніки сфумато. Тобто він не тільки оптикою балувався, але з нього це і пішло. Однак, є і ще одна особливість його картин, яку Хокні не досліджував. Наприклад, на відомому шедеврі «Мона Ліза» немає жодного мазка від пензлика, і жодного відбитку пальців. Тобто він навіть не просто обводив і прикрашав, а робив це якимось немислимим чином.

Треба зізнатися, що для мене стали одкровенням слова якоїсь чудової жінки-мистецтвознавця, що виступала одного разу на каналі «Культура» в програмі «Академія». Вона сказала, що сьогодні художники просто не здатні повторити досягнення майстрів минулих століть. Не виходить у них так намалювати - «секрети майстерності» загублені. В аудиторії відразу народився питання: «А як же підробки?». Але вона повідомила, що підробляють найчастіше лише підписи знаменитих авторів на картинах невідомих. АЛЕ! Того ж часу і схожого рівня майстерності.

Так ось чому ці картини вважаються безцінними шедеврами! Їх просто не можуть повторити і не розуміють, як вони зроблені! А у випадку з Леонардо да Вінчі технологія взагалі позамежна для художньої техніки. Тому дослідження таких картин тривають і сьогодні.

Так, лабораторія Центру вивчення та реставрації музеїв і європейська лабораторія синхротронного випромінювання недавно об'єднали свої зусилля для розкриття секретів майстерності Леонардо. Про це написано в статті, опублікованій в науковому журналі Angewandle Chemie. Керував дослідженням доктор Філіп Вагнер. Вчені використовували метод, який називається рентгенівська флуоресцентна спектроскопія. Так можна вивчати структуру шарів без взяття проб, тобто не порушувати полотно. Потужний рентгенівський промінь направили на полотно, визначили структуру шарів і склад. Виявили наступне:

«... кожен шар глазурі має товщину 2 мкм, що в 50 разів тонше за людську волосину. У деяких місцях картини загальна товщина всіх шарів глазурі дорівнює 55 мкм, це означає, що майстер багаторазово наносив шар за шаром для досягнення потрібного ефекту ... »І ще повідомили, що частинки пігменту (барвника мінералу) настільки малі, що їх не можна виміряти« звичайним способом ». Виходить, що, якщо навіть пігмент наносився так тонко і рівномірно, що його частки розташуються точно в один шар, то вони не повинні бути розміром більше ніж 2 мікрона (мікрометра, мкм). Не більше, але можливо вони ще набагато менше.

Відразу скажу, що ці результати абсолютно не вписуються не тільки в рамки сучасних уявлень про технології того часу, але і в «оптичні» уявлення Девіда Хокні. Це взагалі ні в які ворота ...

4. Як з каменю зробити пар, знає доктор наш Гаспар ...

Звичайна людина не має в своєму розумовому багажі чітких образів і понять про надвеликі і надмалих. Що кілопарсек, що мікрометри для нього мало що конкретного значать. Це природно, він же не користується ними щодня. Тому слід окреслити, що таке частка пігменту розміром в 2 мікрони.

Як ви думаєте, чи зустрічалися ви з речовинами такий дрібноту в реальному житті? Як правило, немає. Найдрібніше, з чим ви могли мати справу, це тальк. З нього, наприклад, роблять дитячі присипки. Величина часток порошкового тальку має розкид якраз від 2 до 10 мікрон. Треба сказати, що абсолютно всі фарби і зараз і раніше робляться на основі пігментів. Для цього не завжди використовуються камені. Іноді пігменти витягують з рослин або навіть комах, але частинки барвника присутні незмінно. І у нашого майстра просто не було іншого варіанту зі своїми фарбами.

Так ось, якщо б навіть Леонардо заманулося малювати свої картини розведеним в речовині тальком, то і тоді б він не зміг отримати товщину одного шару фарби в 2 мікрони, оскільки значна частина частинок більше цього розміру. А адже після висихання, саме розмір часток пігменту визначає товщину шару.

Як же отримати такі дрібні частинки?

Цікаво, що порошок тальку використовують в основному через м'якість цього мінералу. Його найлегше розмолоти. Для малювання ж завжди використовували інші мінерали, які мали характерні кольору. Але всі вони значно твердіше тальку. Це означає, що розмолоти їх до такої дрібноту ще важче. Сьогодні це роблять на сучасних млинах і досягають розмірів частинок пігменту від 15 до 55 мікрон. Це масове і досить дешеве виробництво пігментів для масляних, алкідних та інших подібних фарб. Такий розмір вважається доцільним. З одного боку, чим дрібніше частинки, тим краще властивості фарби, з іншого процес помелу теж вимагає багато часу і пов'язаний з різними технологічними труднощами.

Так і виходить, що сучасний рівень масових технологій дозволяє нам нанести один шар фарби товщиною близько 30 мікрон. Ну, а наші автомобілі, пофарбовані в кілька шарів, взагалі мають товщину покриття 80 ... 100 мікрон. Як же тоді робив свої фарби Леонардо да Вінчі? Зовсім незрозуміло!

Все, що перетирається (або виходить іншими прогресивними методами) ще дрібніше, називається вже мікропорошками, і це предмет інших областей - мікро полірування, оптика, наука, нанотехнології і друкарня.

Друкарські фарби це особливий напрямок. Пігменти для них отримують дуже непростим хімічним способом. При цих способах частинки вирощують (кристалізують) в певному середовищі відразу дуже дрібними кристалами. Потім, звичайно, спресований осад все одно сушать і розмелюють, але це зовсім не те, що потовкти цілий камінь. В результаті таких найсучасніших і дорогих хімічних процесів отримують, наприклад, такі пігменти:

«... жовтим кольором характеризуються голчасті, зірчасті виділення альфа гідроксиди заліза, розмірністю 0,01-10 мкм ... Червоний колір дають таблітчатиє кристали оксиду заліза - гематиту (α-Fe2O3), розмірністю 0,05-1 мкм ... збільшення (до 10-20 мкм) - зрушує відтінок в вишневу і бузкову сторону ... »

Ось це вже та сама обмеженість, яка і стала в нагоді б нашому художнику для свого «ефекту сфумато». Але серед цих пігментів для друкарських фарб використовуються теж не все розміри. В результаті виходить, що фарби для високого і офсетного друку утворюють на готовому відбитку барвистий шар менше 2 мікрон. Як же це Леонардо да Вінчі зміг технологічно випередити наші сучасні хімічні комбінати зі своєю середньовічною ступкою?

Але це все звичайно не ставить в тупик мистецтвознавців і скептиків від науки. «Ну і що?» - кажуть вони. - «Взяв свою ступку і растолок ретельніше». На те він і геній, нехай постарається. От мені й довелося розібратися, що це означає «розтовкти в ступці ретельно»? І на що взагалі такий інструмент здатний?

Виявляється, є методики і керівництва для процесу подрібнення в ступці. Сьогодні цей процес зберігся в аптечній справі. Там є особливість - чим дрібніше размолото активна речовина, тим сильніше його дія на організм. Тому аптекарі намагаються потовкти на совість. Але всьому є межа. Тут межа такої - якщо ти можеш на око розрізнити окремі частинки - працюй далі. А якщо у тебе вийшов як би зовсім однорідний порошок, то все - кидай товкач. У тебе більше немає критерію, якого ти повинен досягти. Далі можеш тикати в ступку хоч цілий рік - нічого візуально не зміниться. Чи погано ти толок? Чи добре? Скільки мікрон досяг? Ніяк не визначити. Методика стверджує, що око людини здатний розрізнити в одноколірному порошку окремі частинки розміром 70 мікрон. Тому, коли сьогодні перетирають пігменти до 15 ... 55 мікрон, на око вже не покладаються, а застосовують контрольний розсівання на мікросита.

Що ж мені, думати що у Леонардо дозвіл очі було в 40 разів вище, ніж у всіх інших людей? Це навіть для генія перебір. А якщо припустити, що Леонардо да Вінчі перед виготовленням своїх фарб сплів собі ще й мікро-решето, то на саму Мону Лізу вже й дивуватися не доводиться. Оскільки там і далі все прецизионное і мікро.

Занадто багато безглуздого і неможливого нашаровується одне на одного. Може бути ця картина, як і багато інших того часу, просто зроблена іншим способом? Тим більше, що це добре вписується в формулювання «секрет загублений». А що там ще інакше втрачати що не іншу технологію виготовлення? Спосіб обрізки пензлика? Склад ганчірочки-затірки?

Та годі нас вже напевно дурити. Сучасні люди не так вже дурні, щоб за кілька століть малювання тими ж самими інструментами і матеріалами (як стверджують мистецтвознавці) не повторити досягнень одну людину.

5. А може бути, друк?

Фахівці мистецтвознавці стверджують, що методика створення картин у Леонардо да Вінчі була така:

  • Спочатку він неможливим (як ми з'ясували) способом готував фарби в ступці. Очевидно, використовуючи свої генетично змінені очі, в яких модернізований кришталик підвищеної прозорості доповнював очне дно зі збільшеним в сорок разів кількістю світлочутливих колбочок. У такі очі, ймовірно, було б моторошно поглянути (та й навряд чи такі помістяться в людській голові), але вони якраз і дають необхідний дозвіл картинки для контролю за виготовленням в ступці мікропорошків.

  • Потім наносив на потрібні місця в різних частинах картини «широкими мазками» (з межами і переходами не помітні оком) фарбу одного єдиного тону. Чи не помиляючись при цьому в місці розташування і контрасті. Мабуть, попередньо становив пошарові кальки, і складні колірні схеми, а також використовував дивовижні нано кисті, що дозволяють не тільки наносити фарбу точно в потрібне місце по контурах, але і не залишати слідів мазка, регулюючи при цьому густоту тону. Такий інструмент ідеально поєднував би в собі властивості розпилювача і художньої кисті, чого поки ще ніхто не винайшов.

  • Потім брав нано-фарбу іншого тону, і накладав її наступним шаром точь-в-точь на потрібні місця. Знову по всій картині і з потрібною густотою. І так близько 20 напівпрозорих шарів, кожен з яких унікальний по конфігурації, неоднорідний за густотою, і лише при накладенні всіх шарів виходив остаточний вигляд.

При цьому (як ми вже визначили), Леонардо да Вінчі мав скласти близько 20 бездоганно-точних схем-калік на кожен барвистий шар. Причому накласти всі ці шари і перевірити кінцевий результат він міг тільки віртуально (в умі). Комп'ютерів, кажуть, тоді не було. У таку голову, що здатна на подібні умоглядні операції, мабуть, і ті самі модернізовані очі вставити вдалося б.

Молодці мистецтвознавці! Фантазери! На тлі таких реалій будь-яка казка здасться правдоподібною. Ще можу додати, що зазначена технологія разюче нагадує сучасну багатобарвну поліграфію. Там кольорове зображення також розкладається на одноколірні шари. Потім вони наносяться на папір шарами товщиною якраз менше 2 мікрон кожен. Накладаючись один на одного, ці шари створюють багатобарвну картинку. Тільки кількість цих шарів сьогодні від 2 до 6-ти. Більша кількість не виправдано для сучасної техніки. Складно і громіздко. А у Леонардо - до 20-ти шарів.

Правда, кольорова поліграфія існувала вже під час Леонардо да Вінчі. Так Шеффер (учень Гутенберга) вже 1457 року використовував кольорові фарби - синю і червону - при друкуванні. Його Псалтир - найраніший відомий нам зразок барвистій - в три прогону - друку. Там звичайно фарби ще не ті, що сьогодні, але все-таки - три шари! Однак треба згнітивши серце визнати, що шари по 2 мікрона і 20-шарові, графічно дуже складні зображення - це нескінченно видалена технологічна перспектива для друкарні того часу. Так що позбудемося нашою мрією про 20-кольоровий друкарні да Вінчі.

Звичайно, на тлі офіційної версії можна припускати що завгодно - гірше не буде. Але ... Як-то адже це зроблено?

6. Узагальнення

Давайте все-таки подумаємо. Що ми маємо?

1. Відсутність мізків на картинах Леонардо да і взагалі того часу. Нам кажуть, що художники ретельно затирали барвистий шар. А ось потім, столітті в 18-м, зовсім розучилися це робити. І сьогодні теж не вміємо.

2. Ефект сфумато, тобто нерізкість предметів, що знаходяться не у фокусі. Нам кажуть, що це робилося широкими мазками і пошарово, але до 18-го століття це робити розучилися. Не вміємо і сьогодні.

3. Темні тони на картинах того часу. Нам кажуть, что це Якраз и є наслідок! Застосування ефектів сфумато. І для перегляду таких картин нужно більш яскраве освітлення. Але що заважало художникам підібрати більш світлі тони фарб, якщо вони це малювали пензликами? До 18 століття з тонами у художників уже все виходило як треба.

4. Крайня реалістичність, не доступна людському зору і інтелекту при традиційних техніках живопису. Нам кажуть, що це геніальність (читай генетична модифікація) художників того часу. Але ж відомо, що цьому ремеслу (технології) навчалися звичайні люди. Та й до 18-го століття, знову ж таки, все пропало. Але ж продовжували малювати. Існували художні школи. Що, люди талановиті перевелися?

І до чого все це призводить?

Висновки

Подобається це мені чи ні, але доводиться визнати, що відсутність мізків і відбитків, плюс пошарово, говорять про почерговому нанесенні на полотно емульсії.

Те, що застосовувалася оптика (доведено Девідом Хокні), говорить про можливість прояву зображення прямо в шарах емульсії методом фото експозиції. Це підтверджує дивовижне походження квітів в барвистих шарах. З одного боку: один шар - один колір. З іншого - неможливість визначити розмір частинок пігменту звичайними способами. Якщо припустити, що кожен з розчинів емульсії дає свій колір, то все стає зрозумілим.

Це ж підтверджують і темні тони картин того часу. Вони або потьмяніли (як властивість фотохімії шарів), або це неминучість доступних у той час колірних тонів знову ж саме фотохімії. Тому, що звичайні яскраві фарби були.

Втрата «секретів майстерності», як і зникнення всіх описаних особливостей живопису до 18 століття говорить про втрату техніки і технології, що дозволяє виготовляти відповідну фотохімії, наносити її на полотно і оптично проектувати зображення.

Цілком ймовірно, що технологія фото експозиції була втрачена не відразу. Напевно її елементи застосовували і пізніше частинами, разом зі звичайними прийомами живопису. Наприклад, та ж оптика. Нею ж так і не перестали користуватися. А перші елементи фотохімії знову стали застосовувати вже на початку 19 століття.

Сьогодні найголовніша розгадка секретів Леонардо да Вінчі повинна належати хімікам. Адже саме склад і принцип прояви квітів в найтонших шарах емульсії міг би все остаточно прояснити. Але тут мої старання марні. Каюсь, з хімією у мене туго. Правда, я спромігся ознайомитися з деякими текстами Леонардо щодо змішування фарб, алхімії і т.д. Виявляється, його погляди не просто передували сучасним науковим, а були як би трохи в іншій площині. Він більше прив'язував спостерігаються явища до якихось загальних філософським законам. З іншого боку, він був дуже практичний. Тим важче уявити цю людину місяцями толкущіхся в ступці порошки, з повним розумінням, що цього ніхто не тільки не оцінить, але навіть не зможе помітити. Так чи інакше, але його записи взагалі-то важко зіставити з тими висновками, які були зроблені вище.

Але є одне велике АЛЕ. Нам стільки раз підсовували фальшивки, що і за справжність цих текстів не можна поручитися. Не можна бути на 100% впевненим і в тому, що ці картини малював саме Леонардо да Вінчі.

Єдине, у що я вірю, так це в загрозливий вал фактів, який раз по раз вперто призводить нас до висновків про розвиненому технологічному минуле нашої земної цивілізації. Адже хтось ці картини створив, причому такими, якими вони просто не могли з'явитися при середньовічних технологіях. І було це не так уже й давно - 15 століття.

А російських картин того часу ми взагалі не знаємо. Як би і не було їх. Може бути те, що на них зображено, нам знати не положено? Варто серйозно задуматися.

Олексій Артем'єв, Іжевськ

]]>]]>

Фотографії від Леонардо да Вінчі

Сьогодні Інтернет рясніє статтями про унікальній техніці живопису Леонардо да Вінчі. Стверджують навіть, що він відкривач нанотехнологій. Але дійсність сильніше всяких фантазій - схоже, свої картини він не завжди малював ...

Давайте розглянемо всю цю неймовірну історію поступово і строго обгрунтовано. У всякому разі, читач в будь-який момент зможе відмовитися від подальшого занурення в техніку образотворчого справи епохи Відродження. Якщо відчув, що тут не чисто - відклади, що не читай. Зможеш і далі з насолодою і довірою слухати маячню, що несуть мистецтвознавці.

1. Дивовижна реалістичність картин епохи Відродження

Європейці дуже допитливі люди. І ось одного разу британський художник Девід Хокні, розглядаючи малюнки Енгра (19 століття), вирішив подивитися їх під збільшенням. Він був вражений, наскільки ці твори реалістичні. І ще, Хокні зауважив явну схожість з роботами сучасного художника Уорхола, який проектував фото на полотно і описував його.

Хокні вирішив, що Енгр використовував Camera Lucida (Камера Люціда) - пристрій, який являє собою найпростіший оптичний прилад. Призма кріпиться на стійці до планшета і художник, дивлячись на свій малюнок одним оком, бачить реальне зображення, а іншим - власне малюнок і свою руку. Це сприяє реалістичності зображення.

Йому спало на думку спробувати дослідити безліч картин з різних країн і часів. Це і зрозуміло. Намалювати по-справжньому реалістичну картину виявляється зовсім не просто. Чи не користувалися художники всякими оптичними штучками і в стародавні часи? Тут його чекало безліч цікавих відкриттів. Виявилося, що художники Епохи відродження (14 ... 15 століття) малювали з такою реалістичністю, яка без застосування оптики просто недосяжна. Ось чудовий приклад - картина Ян Ван Ейка, яка називається «Портрет Пари Арнольфіні».

Ян Ван Ейк «Портрет Пари Арнольфіні» 1434 р

На картині є зображення металевої люстри-свічника. Щоб підтвердити свою здогадку Хокні навіть замовив абсолютно ідентичну металеву люстру. Її виготовили і ось тоді, підібравши правильний джерело світла, він отримав такі самі відблиски, як на картині.

Чому ж обов'язково оптика? - запитає допитливий читач. Може бути, художник просто дуже уважно і ретельно промальований те, що бачить. Але в тому-то і справа, що відблиски на металі, це не просто світлотінь. Досить на частки градуса змінити положення ока спостерігача щодо об'єкта, як відблиск пропадає. Значить, для досягнення подібного результату Художнику слід закріпити свою голову в затиск, і працювати пензликом з шаленою швидкістю. Адже джерело світла сонечко, а воно переміщається. Без цього всі відблиски не запам'ятати, і не відтворити своєю уявою. Буде гарно, але з дійсністю не відповідатиме.

2. Художники з давніх часів користувалися оптикою

Ще раз відзначимо, що висновки ці зробив професійний художник, який не з чуток знайомий з живописом. Крім того, Хокні зауважив на багатьох картинах того часу характерні для використання оптики спотворення. Наприклад, загальна ліворукість, як на картині з музею Франса Халса (17 століття), де танцює пара лівшів, їм загрожує пальцем леворукий старий, а під сукню жінки заглядає ліворуких мавпочка. Це виходить при обрісовиваніі відбитого зображення.

Якщо оптика не досконала, то в процесі проектування вихідної картинки, доводиться переміщати полотно, для наведення різкості в тій чи іншій частині зображення. В цьому випадку виходять помилки в пропорціях. І ось приклад: величезна плече «Антеї» Параміджаніно (близько тисячі п'ятсот тридцять сім), маленька голова «леді ​​Дженовезе» Антоніса Ван Дейка (1626), величезні ноги селянина на картині Жоржа де Ла Тура.

І нарешті, знаменитий ефект сфумато. Це розмитість (НЕ різкість) деяких предметів на картині. Наприклад, художнику вдалося досить добре спроектувати оптикою зображення на полотно. Головне вже перебувати у фокусі. В такому випадку, дрібними предметами по краях можна пожертвувати вони так і вимальовуються в розмитому вигляді.

Таким чином Хокні незаперечно і професійно довів, що деякі художники Епохи Відродження користувалися оптикою для максимально реалістичного зображення дійсності. Простіше кажучи, вони не малювали, а обводили і прикрашали.

(Детальніше про дослідження Девіда Хокні можна прочитати в статті "Міф про художників Ренесансу" на нашому сайті - прим.ред.)

3. Леонардо да Вінчі творець невідомої технології

А адже саме Леонардо приписують відкриття техніки сфумато. Тобто він не тільки оптикою балувався, але з нього це і пішло. Однак, є і ще одна особливість його картин, яку Хокні не досліджував. Наприклад, на відомому шедеврі «Мона Ліза» немає жодного мазка від пензлика, і жодного відбитку пальців. Тобто він навіть не просто обводив і прикрашав, а робив це якимось немислимим чином.

Треба зізнатися, що для мене стали одкровенням слова якоїсь чудової жінки-мистецтвознавця, що виступала одного разу на каналі «Культура» в програмі «Академія». Вона сказала, що сьогодні художники просто не здатні повторити досягнення майстрів минулих століть. Не виходить у них так намалювати - «секрети майстерності» загублені. В аудиторії відразу народився питання: «А як же підробки?». Але вона повідомила, що підробляють найчастіше лише підписи знаменитих авторів на картинах невідомих. АЛЕ! Того ж часу і схожого рівня майстерності.

Так ось чому ці картини вважаються безцінними шедеврами! Їх просто не можуть повторити і не розуміють, як вони зроблені! А у випадку з Леонардо да Вінчі технологія взагалі позамежна для художньої техніки. Тому дослідження таких картин тривають і сьогодні.

Так, лабораторія Центру вивчення та реставрації музеїв і європейська лабораторія синхротронного випромінювання недавно об'єднали свої зусилля для розкриття секретів майстерності Леонардо. Про це написано в статті, опублікованій в науковому журналі Angewandle Chemie. Керував дослідженням доктор Філіп Вагнер. Вчені використовували метод, який називається рентгенівська флуоресцентна спектроскопія. Так можна вивчати структуру шарів без взяття проб, тобто не порушувати полотно. Потужний рентгенівський промінь направили на полотно, визначили структуру шарів і склад. Виявили наступне:

«... кожен шар глазурі має товщину 2 мкм, що в 50 разів тонше за людську волосину. У деяких місцях картини загальна товщина всіх шарів глазурі дорівнює 55 мкм, це означає, що майстер багаторазово наносив шар за шаром для досягнення потрібного ефекту ... »І ще повідомили, що частинки пігменту (барвника мінералу) настільки малі, що їх не можна виміряти« звичайним способом ». Виходить, що, якщо навіть пігмент наносився так тонко і рівномірно, що його частки розташуються точно в один шар, то вони не повинні бути розміром більше ніж 2 мікрона (мікрометра, мкм). Не більше, але можливо вони ще набагато менше.

Відразу скажу, що ці результати абсолютно не вписуються не тільки в рамки сучасних уявлень про технології того часу, але і в «оптичні» уявлення Девіда Хокні. Це взагалі ні в які ворота ...

4. Як з каменю зробити пар, знає доктор наш Гаспар ...

Звичайна людина не має в своєму розумовому багажі чітких образів і понять про надвеликі і надмалих. Що кілопарсек, що мікрометри для нього мало що конкретного значать. Це природно, він же не користується ними щодня. Тому слід окреслити, що таке частка пігменту розміром в 2 мікрони.

Як ви думаєте, чи зустрічалися ви з речовинами такий дрібноту в реальному житті? Як правило, немає. Найдрібніше, з чим ви могли мати справу, це тальк. З нього, наприклад, роблять дитячі присипки. Величина часток порошкового тальку має розкид якраз від 2 до 10 мікрон. Треба сказати, що абсолютно всі фарби і зараз і раніше робляться на основі пігментів. Для цього не завжди використовуються камені. Іноді пігменти витягують з рослин або навіть комах, але частинки барвника присутні незмінно. І у нашого майстра просто не було іншого варіанту зі своїми фарбами.

Так ось, якщо б навіть Леонардо заманулося малювати свої картини розведеним в речовині тальком, то і тоді б він не зміг отримати товщину одного шару фарби в 2 мікрони, оскільки значна частина частинок більше цього розміру. А адже після висихання, саме розмір часток пігменту визначає товщину шару.

Як же отримати такі дрібні частинки?

Цікаво, що порошок тальку використовують в основному через м'якість цього мінералу. Його найлегше розмолоти. Для малювання ж завжди використовували інші мінерали, які мали характерні кольору. Але всі вони значно твердіше тальку. Це означає, що розмолоти їх до такої дрібноту ще важче. Сьогодні це роблять на сучасних млинах і досягають розмірів частинок пігменту від 15 до 55 мікрон. Це масове і досить дешеве виробництво пігментів для масляних, алкідних та інших подібних фарб. Такий розмір вважається доцільним. З одного боку, чим дрібніше частинки, тим краще властивості фарби, з іншого процес помелу теж вимагає багато часу і пов'язаний з різними технологічними труднощами.

Так і виходить, що сучасний рівень масових технологій дозволяє нам нанести один шар фарби товщиною близько 30 мікрон. Ну, а наші автомобілі, пофарбовані в кілька шарів, взагалі мають товщину покриття 80 ... 100 мікрон. Як же тоді робив свої фарби Леонардо да Вінчі? Зовсім незрозуміло!

Все, що перетирається (або виходить іншими прогресивними методами) ще дрібніше, називається вже мікропорошками, і це предмет інших областей - мікро полірування, оптика, наука, нанотехнології і друкарня.

Друкарські фарби це особливий напрямок. Пігменти для них отримують дуже непростим хімічним способом. При цих способах частинки вирощують (кристалізують) в певному середовищі відразу дуже дрібними кристалами. Потім, звичайно, спресований осад все одно сушать і розмелюють, але це зовсім не те, що потовкти цілий камінь. В результаті таких найсучасніших і дорогих хімічних процесів отримують, наприклад, такі пігменти:

«... жовтим кольором характеризуються голчасті, зірчасті виділення альфа гідроксиди заліза, розмірністю 0,01-10 мкм ... Червоний колір дають таблітчатиє кристали оксиду заліза - гематиту (α-Fe2O3), розмірністю 0,05-1 мкм ... збільшення (до 10-20 мкм) - зрушує відтінок в вишневу і бузкову сторону ... »

Ось це вже та сама обмеженість, яка і стала в нагоді б нашому художнику для свого «ефекту сфумато». Але серед цих пігментів для друкарських фарб використовуються теж не все розміри. В результаті виходить, що фарби для високого і офсетного друку утворюють на готовому відбитку барвистий шар менше 2 мікрон. Як же це Леонардо да Вінчі зміг технологічно випередити наші сучасні хімічні комбінати зі своєю середньовічною ступкою?

Але це все звичайно не ставить в тупик мистецтвознавців і скептиків від науки. «Ну і що?» - кажуть вони. - «Взяв свою ступку і растолок ретельніше». На те він і геній, нехай постарається. От мені й довелося розібратися, що це означає «розтовкти в ступці ретельно»? І на що взагалі такий інструмент здатний?

Виявляється, є методики і керівництва для процесу подрібнення в ступці. Сьогодні цей процес зберігся в аптечній справі. Там є особливість - чим дрібніше размолото активна речовина, тим сильніше його дія на організм. Тому аптекарі намагаються потовкти на совість. Але всьому є межа. Тут межа такої - якщо ти можеш на око розрізнити окремі частинки - працюй далі. А якщо у тебе вийшов як би зовсім однорідний порошок, то все - кидай товкач. У тебе більше немає критерію, якого ти повинен досягти. Далі можеш тикати в ступку хоч цілий рік - нічого візуально не зміниться. Чи погано ти толок? Чи добре? Скільки мікрон досяг? Ніяк не визначити. Методика стверджує, що око людини здатний розрізнити в одноколірному порошку окремі частинки розміром 70 мікрон. Тому, коли сьогодні перетирають пігменти до 15 ... 55 мікрон, на око вже не покладаються, а застосовують контрольний розсівання на мікросита.

Що ж мені, думати що у Леонардо дозвіл очі було в 40 разів вище, ніж у всіх інших людей? Це навіть для генія перебір. А якщо припустити, що Леонардо да Вінчі перед виготовленням своїх фарб сплів собі ще й мікро-решето, то на саму Мону Лізу вже й дивуватися не доводиться. Оскільки там і далі все прецизионное і мікро.

Занадто багато безглуздого і неможливого нашаровується одне на одного. Може бути ця картина, як і багато інших того часу, просто зроблена іншим способом? Тим більше, що це добре вписується в формулювання «секрет загублений». А що там ще інакше втрачати що не іншу технологію виготовлення? Спосіб обрізки пензлика? Склад ганчірочки-затірки?

Та годі нас вже напевно дурити. Сучасні люди не так вже дурні, щоб за кілька століть малювання тими ж самими інструментами і матеріалами (як стверджують мистецтвознавці) не повторити досягнень одну людину.

5. А може бути, друк?

Фахівці мистецтвознавці стверджують, що методика створення картин у Леонардо да Вінчі була така:

  • Спочатку він неможливим (як ми з'ясували) способом готував фарби в ступці. Очевидно, використовуючи свої генетично змінені очі, в яких модернізований кришталик підвищеної прозорості доповнював очне дно зі збільшеним в сорок разів кількістю світлочутливих колбочок. У такі очі, ймовірно, було б моторошно поглянути (та й навряд чи такі помістяться в людській голові), але вони якраз і дають необхідний дозвіл картинки для контролю за виготовленням в ступці мікропорошків.

  • Потім наносив на потрібні місця в різних частинах картини «широкими мазками» (з межами і переходами не помітні оком) фарбу одного єдиного тону. Чи не помиляючись при цьому в місці розташування і контрасті. Мабуть, попередньо становив пошарові кальки, і складні колірні схеми, а також використовував дивовижні нано кисті, що дозволяють не тільки наносити фарбу точно в потрібне місце по контурах, але і не залишати слідів мазка, регулюючи при цьому густоту тону. Такий інструмент ідеально поєднував би в собі властивості розпилювача і художньої кисті, чого поки ще ніхто не винайшов.

  • Потім брав нано-фарбу іншого тону, і накладав її наступним шаром точь-в-точь на потрібні місця. Знову по всій картині і з потрібною густотою. І так близько 20 напівпрозорих шарів, кожен з яких унікальний по конфігурації, неоднорідний за густотою, і лише при накладенні всіх шарів виходив остаточний вигляд.

При цьому (як ми вже визначили), Леонардо да Вінчі мав скласти близько 20 бездоганно-точних схем-калік на кожен барвистий шар. Причому накласти всі ці шари і перевірити кінцевий результат він міг тільки віртуально (в умі). Комп'ютерів, кажуть, тоді не було. У таку голову, що здатна на подібні умоглядні операції, мабуть, і ті самі модернізовані очі вставити вдалося б.

Молодці мистецтвознавці! Фантазери! На тлі таких реалій будь-яка казка здасться правдоподібною. Ще можу додати, що зазначена технологія разюче нагадує сучасну багатобарвну поліграфію. Там кольорове зображення також розкладається на одноколірні шари. Потім вони наносяться на папір шарами товщиною якраз менше 2 мікрон кожен. Накладаючись один на одного, ці шари створюють багатобарвну картинку. Тільки кількість цих шарів сьогодні від 2 до 6-ти. Більша кількість не виправдано для сучасної техніки. Складно і громіздко. А у Леонардо - до 20-ти шарів.

Правда, кольорова поліграфія існувала вже під час Леонардо да Вінчі. Так Шеффер (учень Гутенберга) вже 1457 року використовував кольорові фарби - синю і червону - при друкуванні. Його Псалтир - найраніший відомий нам зразок барвистій - в три прогону - друку. Там звичайно фарби ще не ті, що сьогодні, але все-таки - три шари! Однак треба згнітивши серце визнати, що шари по 2 мікрона і 20-шарові, графічно дуже складні зображення - це нескінченно видалена технологічна перспектива для друкарні того часу. Так що позбудемося нашою мрією про 20-кольоровий друкарні да Вінчі.

Звичайно, на тлі офіційної версії можна припускати що завгодно - гірше не буде. Але ... Як-то адже це зроблено?

6. Узагальнення

Давайте все-таки подумаємо. Що ми маємо?

1. Відсутність мізків на картинах Леонардо да і взагалі того часу. Нам кажуть, що художники ретельно затирали барвистий шар. А ось потім, столітті в 18-м, зовсім розучилися це робити. І сьогодні теж не вміємо.

2. Ефект сфумато, тобто нерізкість предметів, що знаходяться не у фокусі. Нам кажуть, що це робилося широкими мазками і пошарово, але до 18-го століття це робити розучилися. Не вміємо і сьогодні.

3. Темні тони на картинах того часу. Нам кажуть, що це якраз і є наслідок застосування ефекту сфумато. І для перегляду таких картин потрібно більш яскраве освітлення. Але що заважало художникам підібрати більш світлі тони фарб, якщо вони це малювали пензликами? До 18 століття з тонами у художників уже все виходило як треба.

4. Крайня реалістичність, не доступна людському зору і інтелекту при традиційних техніках живопису. Нам кажуть, що це геніальність (читай генетична модифікація) художників того часу. Але ж відомо, що цьому ремеслу (технології) навчалися звичайні люди. Та й до 18-го століття, знову ж таки, все пропало. Але ж продовжували малювати. Існували художні школи. Що, люди талановиті перевелися?

І до чого все це призводить?

висновки

Подобається це мені чи ні, але доводиться визнати, що відсутність мізків і відбитків, плюс пошарово, говорять про почерговому нанесенні на полотно емульсії.

Те, що застосовувалася оптика (доведено Девідом Хокні), говорить про можливість прояву зображення прямо в шарах емульсії методом фото експозиції. Це підтверджує дивовижне походження квітів в барвистих шарах. З одного боку: один шар - один колір. З іншого - неможливість визначити розмір частинок пігменту звичайними способами. Якщо припустити, що кожен з розчинів емульсії дає свій колір, то все стає зрозумілим.

Це ж підтверджують і темні тони картин того часу. Вони або потьмяніли (як властивість фотохімії шарів), або це неминучість доступних у той час колірних тонів знову ж саме фотохімії. Тому, що звичайні яскраві фарби були.

Втрата «секретів майстерності», як і зникнення всіх описаних особливостей живопису до 18 століття говорить про втрату техніки і технології, що дозволяє виготовляти відповідну фотохімії, наносити її на полотно і оптично проектувати зображення.

Цілком ймовірно, що технологія фото експозиції була втрачена не відразу. Напевно її елементи застосовували і пізніше частинами, разом зі звичайними прийомами живопису. Наприклад, та ж оптика. Нею ж так і не перестали користуватися. А перші елементи фотохімії знову стали застосовувати вже на початку 19 століття.

Сьогодні найголовніша розгадка секретів Леонардо да Вінчі повинна належати хімікам. Адже саме склад і принцип прояви квітів в найтонших шарах емульсії міг би все остаточно прояснити. Але тут мої старання марні. Каюсь, з хімією у мене туго. Правда, я спромігся ознайомитися з деякими текстами Леонардо щодо змішування фарб, алхімії і т.д. Виявляється, його погляди не просто передували сучасним науковим, а були як би трохи в іншій площині. Він більше прив'язував спостерігаються явища до якихось загальних філософським законам. З іншого боку, він був дуже практичний. Тим важче уявити цю людину місяцями толкущіхся в ступці порошки, з повним розумінням, що цього ніхто не тільки не оцінить, але навіть не зможе помітити. Так чи інакше, але його записи взагалі-то важко зіставити з тими висновками, які були зроблені вище.

Але є одне велике АЛЕ. Нам стільки раз підсовували фальшивки, що і за справжність цих текстів не можна поручитися. Не можна бути на 100% впевненим і в тому, що ці картини малював саме Леонардо да Вінчі.

Єдине, у що я вірю, так це в загрозливий вал фактів, який раз по раз вперто призводить нас до висновків про розвиненому технологічному минуле нашої земної цивілізації. Адже хтось ці картини створив, причому такими, якими вони просто не могли з'явитися при середньовічних технологіях. І було це не так уже й давно - 15 століття.

А російських картин того часу ми взагалі не знаємо. Як би і не було їх. Може бути те, що на них зображено, нам знати не положено? Варто серйозно задуматися.

Олексій Артем'єв, Іжевськ

]]>]]>

Чи не користувалися художники всякими оптичними штучками і в стародавні часи?
Чому ж обов'язково оптика?
В аудиторії відразу народився питання: «А як же підробки?
Як ви думаєте, чи зустрічалися ви з речовинами такий дрібноту в реальному житті?
Як же отримати такі дрібні частинки?
Як же тоді робив свої фарби Леонардо да Вінчі?
Як же це Леонардо да Вінчі зміг технологічно випередити наші сучасні хімічні комбінати зі своєю середньовічною ступкою?
«Ну і що?
От мені й довелося розібратися, що це означає «розтовкти в ступці ретельно»?
І на що взагалі такий інструмент здатний?

Войти

Найти








Контакты

г. Запорожье
пр. Ленина, 170-В, к. 26
Тел.: (061) 270-62-58/59
© 2009 Журнал для родителей «Чудо»